La historia de un hombre enamorado

Hay una historia que me llama la atención. Es la historia del Profesor Aguilar y de la bella Agustina, reunidos en carácter de personajes principales en una novela de Laura Restrepo llamada Delirio.

Ella, la bella Agustina, está clínicamente loca y el deterioro social es evidente. Siempre lo estuvo, de eso nos enteramos leyendo la novela. Imagínense esto: la tipa pinta y cambia el color de las paredes debido a no sé qué doctrina espiritual, llena recipientes con agua y los deja desperdigados por toda la casa, tiene el poder de la adivinación, cosa que la convierte en un pájaro de mal agüero que siempre cuenta cuentos que nadie quiere escuchar ni creer, y es irritable, su irritabilidad toca picos inverosímiles y por momentos ni su marido, a saber, Aguilar, puede siquiera acercarse. Es todo esto en efecto un delirio, una estructura delirante. Pero no delira sola.

Lo que me llamó verdaderamente la atención no es la locura de Agustina sino la reacción o las diferentes reacciones del Profesor Aguilar. Él, sin más preámbulos, aguanta. Su vida es un suplicio, todo gira en torno a la subjetividad de su amada. Él, pongamos, hace los deberes: no la contradice ni le habla cuando no debe hablarle; soporta las vacías miradas de su mujer, de la mujer de toda su vida, soporta que ésta, por momentos, no lo reconozca. Pueden ver todo el pathos del asunto: a él este amor le duele horrores. Pero insiste. Espera cada mañana que la cosa se estabilice. Y cuando Agustina parece haber recobrado orden mental, él se encarga de ni meter bocado en aras de conservar el pacífico y flamante escenario.

Antes dije que no sólo ella delira. Me refiero a esto: el también hace lo propio. Su amor es delirante. La cosa es así: ya no es amado, a veces lo razona como una certeza inconmovible. Agustina no lo mira como antes o, peor, ni lo mira. Los viejos buenos momentos son subrogados por el martirio cotidiano de las paredes verdes y las escaleras obstaculizadas por palanganas y ollas llenas de agua. Y Aguilar, pese a todo, insiste, espera y confía en algún día cualquiera reconquistarla: va de acá para allá, piensa soluciones viables, se lamenta por no haber reconocido el pródromo de la desestabilización. Está loco de amor, ya saben de qué se trata eso.

No hay en Aguilar nada de amor propio sino directamente la hinchazón de su indignidad, es decir lo contrario del amor propio, a saber, el amor a otro. En un desfile de abnegaciones y de sacrificios es en lo que se convirtió su vida. Su tiempo, no su pasatiempo, su mismísimo tiempo es dedicado a esperar a Agustina, a pensar en Agustina. De su propia satisfacción ni noticias: le importa un bledo. Soporta lo insoportable porque sabe, él sabe bien (ya que también él es a su manera un pájaro de mal agüero), que ella va a volver a amarlo. Esa es casi en esencia la locura de su amor: lo infla de esperanza y lo anima a tolerar a cada rato ese pequeño infierno privado de una vida doméstica alterada. En fin, comete locuras, locuras por amor, como haría, digámoslo así, cualquier persona normal.

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Feminismo pop

No es una buena época para los argumentos. Contra ellos atentan dos vertientes diametralmente opuestas: el relativismo y el dogmatismo.

Por el lado del relativismo, se nos repite que los hechos no existen. Se oye de boca de los relativos que la realidad es una mera construcción simbólica, mediada, impura, de manera que no hay saber que no sea impuesto, no hay creencia que sea sólo eso: una creencia. Las consecuencias son lógicas: nadie tiene la razón y toda opinión merece el mismo respeto. De la verdad mejor ni hablar. El sujeto del relativismo no tiene con la verdad ninguna relación o, peor, tiene una mala relación, una relación de sospecha, de suspicacias recíprocas.

El dogmatismo, por el otro lado, es eso que empieza y termina en el mismo lugar. Es autoerótico y fatalmente austero. Todo dogma se esconde detrás de barreras que ante cada contragolpe de un estímulo exterior se activan y neutralizan el mismo, logrando el perfecto reinicio del sistema, a saber, la reiteración de lo reiterado, el coágulo de lo coágulado, la pasión de la rutina. Eso se llama autorregulación.

El feminismo pop, ese que tiene programas radiales, ese que vende muchos libros, ese que es invitado al estudio de Intrusos, ese que ofrece remeras con eslóganes pegadizos, ese del glitter, ese del amor aséptico, ese del metoo, ese de los mil retuits y de las preocupaciones burguesas, retiene, en su interior, dogmas dado que cada vez que es interrogado, al interrogante se lo soslaya y a quien interroga se lo cancela.

Basta remontarse al último intento. Martín Kohan, en su columna en Perfil, se preguntó si acaso todos los casos de violencia hacia la mujer son tratados, por los medios, de la misma manera. Ante esto, una tal Liliana Hendel pidió que Kohan no escribiera más sobre asuntos de género a sabiendas de que hay, según ella, gente que sabe de veras. Lo acusó, finalmente, de hacer mansplaining. Fue repudiada por algunas voces inteligentes. Acto seguido, Hendel fue defendida por nuestras feministas de tuiter en nombre de la sororidad (que debe ser, según el feminismo pop, incondicional). Ahí está la barrera antiestímulo, el autoerotismo irrefrenable.

Se puede seguir. Se le puede cuestionar al feminismo pop que sus logros, sus éxitos, sus avances políticos son pocos. Los índices de femicidios y violaciones se mantienen estables, el aborto sigue siendo punible, el gobierno actual destina del presupuesto nacional una módica suma de once pesos por mujer, Milagro Sala sigue presa, etcétera. Sin embargo, este feminismo está en babia, en otros asuntos (intenta sin éxito la instalación del lenguaje incluso, intenta sin éxito la popularización del poliamor, y demás), y está refugiado en un tonto onanismo desde el cual a la larga y a la corta llega al lugar donde ya estaba. No resiste análisis. Sus mecanismos de defensa son intachables: si un hombre cuestiona o tan sólo pregunta, será impugnado por hacer mansplaining. Si una mujer hace lo propio, rápidamente se dirá que eso es incurrir en una falta de sororidad. Señoras, señores, pueden verlo por su cuenta, es un sistema perfecto.

El sorprendente hombre araña

Hoy, si me permiten, tengo ganas de hablar de Peter Parker, de ese adolescente común y corriente y un tanto pavo que, debido a un contingente, devino Spider Man.

En la primera película -para mí la mejor- se nos enseña su prehistoria, se nos enseña en fin la causa o, mejor dicho, la contingencia que lo convirtió en lo que lo convirtió trazando en esa línea un antes y un después, un acontecimiento. La cosa es más o menos así: durante una excursión escolar lo pica una araña, una araña, vale decir, exótica, un poco mutante, genéticamente tocada. No es una picadura más. Sin embargo, el joven no le da mucha importancia, sigue con su vida, con su blanda vida y duerme como cualquier hijo de vecino. Al día siguiente (por lo que podemos decir de la noche a la mañana) Peter Parker se despierta siendo radicalmente otro. Lo va descubriendo de a poco. Se da cuenta de que no necesita más a sus pesados anteojos, se ve más músculo y otro vigor y tantas cosas más hasta descubrir que de su cuerpo salen, así como les digo, telarañas (que el mismo puede dominar) y que ahora su consciencia está recubierta por lo que podemos llamar un sentido arácnido y unos reflejos improbables. Etcétera, etcétera. Este es el nacimiento del hombre araña.

Sin embargo, aun admitiendo que todo esto es increíble, creo que, en el fondo, como suele decirse, su verdadera habilidad está en otro parte, veamos.

Empatizar es imposible. Eso no existe. De modo tal que es difícil atinar siquiera a imaginar cómo reaccionaría uno mismo ante tanta revolución. No obstante, según me parece, resulta harto difícil manejar el nivel de estabilidad mental que maneja Peter Parker. Es un tipo impasible.

Miren la película devuelta y vean. El tipo se transforma en un superhéroe, en una figura de cómics, en un fenómeno de la noche a la mañana y justificado todo eso por una picadura. La historia es increíble, es en un sentido estricto un delirio. Aun así, aun contra la realidad, contra el código, contra el sentido común, Peter Parker en ningún momento se pregunta si se ha vuelto completamente loco. No se deprime, no intenta despertar de un insólito sueño, no se recluye en su cuarto, no consulta a un psiquiatra ni prueba resolver la anormalidad con un trago fuerte de alcohol. No. Peter Parker no se sorprende o, en todo caso, su sorpresa es ligera, una sorpresa benigna que lo empuja a seguir sorprendiéndose, a probar sus nuevas destrezas saltando de techo en techo, quebrando la ley de gravedad, molestando el humor del vértigo.

Concluyendo, esa es su virtud. No tanto la probablemente pegajosa telaraña que de su muñeca salta para adherirse a donde él pretenda. No tanto su sentido arácnido que le permite reconocer lo que tras su nuca sucede. No tanto sus reflejos ni su fuerza ahora dignos de un luchador contra el mal. Su virtud, el súperpoder que lo convierte en superhéroe, en ese ídolo internacional, es, en el fondo, su imperturbabilidad. Sin eso, esto se hace evidente, no tendríamos a un héroe secreto sino, más bien, a un internado en un psiquiátrico cualquiera de Nueva York, Estados Unidos.

Sofía

Sofía, la protagonista de El Crítico caracterizado por Dolores Fonzi, es una mujer que da que hablar, es difícil no opinar al respecto.

Si nos referimos a lo meramente descriptivo, tiene un modo un tanto snob de vestirse. Usa boinas, sacos, calzas coloridas. Se visto lindo, no porque su look sea el que tiene que ser, sino porque es agradable verla, sus colores combinan, combinan, incluso, con ella, con lo que se supone que es: una mujer con variantes, atractiva.

Ella anda en bicicleta. Así se desliza por el mundo, por el ruidoso día a día porteño. Su casco, porque usa casco, es rosa, lo que la dota de cierta feminidad old school. Uno podría pensar en Amelie, la buena samaritana creada en Francia. Tienen cosas es común. Pero la nuestra, nuestra Amelie, nuestra Sofía no es francesa, es industria argentina y española; tampoco es buena como la de allá, no encuentra goce inmediato en el fantasma de salvar al mundo, de complementar al necesitado, etcétera. Ella es otra cosa, es criolla, es un poco cínica, su humor puede alcanzar el límite de ser indigesto, y roba, roba compulsivamente, conducta que la hace merecedora de la etiqueta de cleptómana. Ella no sólo no se va de ningún lugar sin dejar huellas, sino tampoco se va sin llevarse al lugar incorporado.

Es una chica creativa. No en el sentido de poseer un talento, encubierto o descubierto, ligado al mundo de las artes. Es creativa en el sentido de que a la algarabía la cristaliza en la aventura, y la aventura es, como lo indica el uso de la palabra, lo que de la vida cotidiana se desmarca, lo distinto, lo novedoso. Qué es una aventura sino la dislocación de la regularidad. Ella ama las aventuras. Siempre tiene ideas, «mirá, te quiero mostrar algo», le dice al tipo que le gusta, y lo lleva quién sabe a dónde. Y la pasa bien. Sofía la pasa bien, baila, ríe, mira a los ojos, besa. Ella gambetea todo lo que sea hábito.

El chico que le gusta, ya que lo nombramos, se enamora. Es un tipo frívolo, asqueroso. Ella se pregunta en un momento dado si todos los hombres interesantes son repulsivos. Él sí, y a ella le gusta de igual manera. Él la define como una mujer emocional y efervescente, dice de su cara que es una cara de mala película, y de su acento -forzosamente español- que parece estar allí para justificar una coproducción. Pero se enamora. Está loco de amor, se enloquece tal como ella lo está. Lo está, Sofía está loca, pero no en el sentido clásico ni en el sentido psiquiátrico del término sino que lo está porque su proceder es impredecible y porque no se hace siquiera imaginable que el mote de persona común y corriente le quede bien. Está chiflada. Y por eso, por eso y porque la vida puede hacerse aburrida, a la manera del crítico, la amamos con locura.

Una tradición

En la corriente semana un tal Ezequiel Campa publicó en su tuiter personal una crítica hacia el champagne. Para ello se valió de una extensa serie de epítetos, para él, negativos. Uno de ellos, para mí el más interesante, reza: «provocador de brindis». Sobre eso, lo que sigue.

Voy a obviar las duras palabras, prefiero no concordar ni contradecir, principalmente para no desviarme de lo que considero un acierto de nuestro eventual pensador: el champagne es, en efecto, un provocador de brindis.

El vino espumoso, como también vale decírsele, contiene algo en su composición química, si se me permite, misterioso, casi místico, un ingrediente metafísico que lo hace ideal para fiestas, para brindar. Eso es lo esencial, el rasgo diferencial del champagne: es para festejar. El componente es esquivo, ininteligible, razón por la cual ninguna enciclopedia de bebidas alcohólicas se anima siquiera a adivinarlo. El champagne está cargado de una fuerza sobrenatural, divina, si quieren, que pone a los implicados a brindar, dando por resultado la forja de una tradición: si hay fiesta, tiene que haber champagne, de lo contrario la misma queda aguada.

Durante los días hábiles, en los que los trabajadores se afirman como tales y en los que nada llama demasiado la atención más que el letargo y los problemas cotidianos (una gotera, las expensas, una impuntualidad, y así), el champagne brilla por su ausencia. Es evidente el porqué: ningún brindis merece ser convocado en tales circunstancias; el champagne no es cosa de todos los días ni se justifica per se. Sin embargo, de vez en cuando, el calendario brinda, cabe acá el término, una justificación, una motivación inclusive para festejar y para que ese festejo que resulta se demore un rato en la programación de la tradición del brindis con champagne. Así, el mismo reaparece en escena, atiza un chispazo fugaz, evanescente, y corona la fiesta, la excepcional reunión, en ese metálico ruido de copas y miradas que chocan entre sí.

El sabor del champagne, cuando es medio para un fin (el fin de la realización de una tradición) pasa a un segundo plano, casi nadie cuenta burbujas, algún paladar negro, pero marginal, hará de juez y podrá diagnosticar una enfermedad en la bebida; los demás, los festivos, los festejantes, los enfervorizados, saben, reconocen, tras una inmediata y discreta epifanía, que el sabor o el poder del champagne, a esta altura, excede al champagne mismo y pertenece ya a la historia del hombre.

Gastroeconomía

Este año ha sido aún más típico ver, en la pantalla grande, programas de cocina o, ampliando, acompañados de gastronomía.

Contamos con los programas de entrevistas plurales en los que el conductor, sentado en la cabecera, golpea con preguntas a los eventuales invitados a medida que estos comen difíciles menús. Contamos con varios magacines matutinos cuyos formatos radican en sumar recetas de cocina y entrevistas o discusiones relativas a nociones de la actualidad. Contamos con los básicos programas de cocina basados únicamente en la transmisión de pasos a seguir para dar con ciertos resultados culinarios. Contamos, por último, con realitys, con concursos de cocina en los que una suma específica de participantes entregan, al cabo de un tiempo prefijado y reglamentado, platos gourmets a una serie de reconocidos chefs del país para que éstos, al final del día, juzguen, evalúen y, por fin, decidan quién es el mejor cocinero.

Está claro: la televisión sabe que éso vende. La población televisiva decide ver a gente -en general gente cualquiera- cocinar. En principio, ya saben, es una experiencia inmediata, todos tenemos experiencia gastronómica. La comida es regular, cotidiana, ahí está su brillo.

Ahora bien, cabe preguntarse y, por qué no, investigar cuál es el sector de la sociedad que más mira este tipo de programas. La economía argentina es un problema, la manteca, por dar un caso, tiene un precio de mercado inflado que dificulta, así, la consumación de casi toda pastelería. Etcétera, etcétera. Entonces, insisto, ¿quién mirá estos programas? ¿para qué?

Una cosa es ver un programa de cocina para imitar, para aprender una nueva receta y de tal modo llevarla a la práctica. Otra bien distinta es ver éstos mismos programas precisamente porque la imitación, en este clima, es impracticable. La cosa se reduciría en tal caso a un goce estético. Hay que ver cuántos hay de cada lado.

El sexo fuerte

«Mirá cómo nos ponemos» fue el eslógan elegido, tramado, por el colectivo de actrices en aras de acompañar la protesta, la denuncia de Thelma Fardín hacia quien la habría violado nueve años atrás: Juan Darthés.

Ante esta situación, ante este eslogan, mejor dicho, la prensa argentina ha decidido hacer un paralelismo que, según mi criterio, es errado: han llamado a este fenómeno como el #metoo argentino. Nada más lejano de la verdad.

El #metoo no ha sido más que un estridente desfiles de señoras que, de manera pasiva, protestaron ante ciertos atropellos masculinos. Ha sido sólo eso: un pin, una colección automática de negros vestidos elegantes, la indignación y la pasividad de quien incurre en el victimismo más refractario de todos. De tal modo, su único éxito o, seamos buenos, su mejor triunfo fue el colapso argumental de House of Cards.

La propuesta del «Mirá cómo nos ponemos» es ampliamente superadora. Es más potente: no se refugia en el irreconocible placer del victimismo pasivo, hay en esto un contraataque, responsabilidad subjetiva, hay actividad o, si quieren, reactividad. Es más que un hashtag o una frase de remera. Es digno: quien lo enuncia no lo enuncia desde la indignación, sino que lo hace desde el enojo; es una respuesta, está dedicada, y no se puede desoír. Es un llamado de atención, una advertencia, un ojito colectivo, cuyo peor rigor lo siente ahora el otrora galán. Su belleza retórica radica en la transmutación del horror y del miedo: éstos pasan inmediatamente al haber del macho argentino quien ahora está enterado de ciertas cosas. Ahora sabe que hay reacción y que la misma es múltiple y masiva. Ahora sabe cómo se ponen: las habrá visto. Ahora sabe que no le conviene meterse con el que ha sido siempre el sexo fuerte.

Un hombre común y corriente

El otro día vi, de casualidad, un video corto en el que se lo ve a Macri tirándose un spray en el cabello por una presunta caída del mismo. La primera reflexión es inmediata: Mauricio es un hombre común y corriente.

La reflexión es axiomática, es decir, no precisa demasiada justificación: lo que hace a un hombre, hombre, lo que define su esencia -la que no tiene- es precisamente eso: la pérdida de pelo. Hombre es todo aquel que pierda su pelo progresivamente y se preocupe por ello. Ahí está todo, ahí está su normalidad, ahí está el lazo que a Macri une con los demás tipos. Macri, caballeros, también pierde el cabello, lo pierde de modo lento pero seguro, puede ya percibir las islas, los islotes, y depone esfuerzos y energías en repararlo, en negarlo. Por supuesto, en tanto que es un hombre común y corriente, no podrá evitarlo. Y la caída será indigna.

Esa es la caída de Macri: su cabello. Podemos, probablemente sin errar, imaginar la siguiente secuencia: se levantó un día, más o menos temprano, de su cama, acudió al baño a hacer lo suyo, se lavó las manos y, casi sin quererlo, se encontró en el espejo con menos pelos que el día anterior: intentó, por ende, arreglarlo de modo artesanal: movió de más un pelo, para acá, para allá, etcétera, ya sabrán, todo esto, claro, mientras tanto, es decir, hasta encontrar un profesional que lo salve del declive definitivo. Esa es la preocupación de Macri: mientras el país se inunda, mientras el país vota un presupuesto dudoso, él quiere recuperar los pelos caídos porque es un hombre, un hombre común y corriente, que tiene a sus prioridades bien ordenadas como todo hombre común y corriente.

Crisis de la empatía

Carlos Busqued, en “Magnetizado”, presenta a su personaje principal de modo tal que la empatía quede del lado de lo imposible. Esa es una de sus virtudes: la experiencia del asesino de taxistas es una experiencia intransmisible, así se ha catalogado históricamente, y Busqued decidió dejarla tal cual: no se fuerza ningún sentido, no se pone en sus zapatos, no se propone una comprensión de sus actos.

El autor evita la tentación de convertir al personaje principal en un héroe. También evita presentarlo como un antihéroe, como un hijo de puta, como un malvado, como un inmoral. El personaje se nos aparece como incierto; lo que hizo, lo que hace, incluso, es porque sí: ninguna hipótesis da en el blanco, toda conjetura se queda en eso, todo juicio es un exceso. Ricardo Melogno es, simplemente, un loco, un loco de mierda, como suele decirse, un inclasificable, un tipo al que ninguna etiqueta le cabe, un alienado. No hay por tanto posibilidad alguna de empatizar, de ponerse en su lugar, no se puede siquiera, diría, tomar partido.

Es como si Busqued le dijera al lector, por lo bajo, macho, esto no se trata de vos, despreocupate, estás eximido de hacer juicios de atribución, no es necesario que te demores en ese tipo de escrutinios, tu tarea, tu única tarea, es ser, como diría Lacan, un secretario, el secretario del alienado, el secretario de Melogno, esto es, leer su texto, sólo eso, leer su texto. Ni más, ni menos.

Un acto de amor

Alguna vez la escuché a Moria Casán criticar el fingimiento del orgasmo. Ella cree, si no mal recuerdo, que se trata de un rebajamiento. Hay que sostener la verdad: eso sería el soporte de la dignidad.

La diva lo pensó en un sentido, diría, lineal: se finge para el otro y en contra de uno. Cuando una mujer destapa un grito, cuando lo destapa del modo más virulento, lo hace en detrimento de lo que ella querría hacer en pos de darle al otro exacta y precisamente lo que demanda. Eso resume, para ella, una devaluación del propio precio, algo así como una denigración de sí.

Ahora bien, aquí puede uno tomar las armas y cuestionar. En principio, lo sabrán por vuestra experiencia, la escena que llamamos erótica compromete a los implicados, en ciertos momentos, según el turno, a rebajarse. No hay erotismo sin degradación: uno puede bajar, incluso, en el sentido más literal del termino, si así debe ser. Uno se rebaja.  Uno, digamos, se enchastra. De eso estamos hablando. Si la ocasión lo requiere se puede llegar al límite de perder la dignidad pretendiendo, con tanta maniobra, que el otro gane la satisfacción y que en esa misma satisfacción se cuele, por efecto colateral, la propia satisfacción. Sin que las partes sean complementarias, puede aun sostenerse que hay reciprocidad: uno hace, el otro se hace hacer.

El grito que se finge, el gemido impostado, la satisfacción meramente actuada, con este criterio, cumplen la misma función. Es un acto de amor. Se lo engaña al otro para que se sienta bien, se le hace pensar que es generoso, que es, en lo suyo, el mejor; se le ofrece, además, un disfrute, el disfrute que surge del disfrute del otro. El grito forzado es, precisamente por serlo, más potente, más creíble, más altruista que cualquier grito genuino: miénteme, dice Luis Miguel, necesito creerte. El fingimiento así se estructura como una ofrenda al otro, un enaltecimiento de su flojo desempeño cifrándose una situación en la que una persona engaña y otra se deja engañar, y que halla como corolario último que dos personas gocen: una por el impostado goce del otro participante; otra por el fingimiento mismo del que resulta que las nociones del ser y del aparentar felizmente se confundan: ¿estoy gozando o estoy fingiendo que gozo?

Las coordenadas más simples del sentido común se resquebrajan, dejan de servir: de eso se ocupa el fingimiento: de impostar un sentimiento para que éste, al final del día, exista de hecho. Pues no se le miente exclusivamente al otro sino que también el propio cuerpo es engañado e introducido en la confusión de lo que es y de lo que aparenta: cuando se actúa el cuerpo se instituye, por fin, como propio; el resto del día, ya se sabe, es lo más ajeno que hay.

A fin de cuentas, el que finge desafía ipso facto al orden de las cosas. Puede haber gemido sin que nada lo produzca. Puede haber satisfacción sin que nada mecánico lo produzca: el ser humano trasciende lo mecánico. El hombre es capaz de producir una efracción en el corazón mismo de la prueba de realidad, es capaz de rectificar de la vida, es capaz, por suerte, de mentir, de mentirse.